Предлагаемый текст - одна из возможных интерпретаций фильма Михаэля Ханеке "Забавные игры". Фильм выходил дважды, впервые - в 1997 г., а в 2007 Ханеке снял римейк (U.S. version). Несмотря на то, что серьезных различий между двумя версиями нет, я ориентируюсь на американскую. Соответственно, и к просмотру (для тех, кто не видел) рекомендуется она.
Для начала опишу основные моменты сюжета.
Образцовая американская семья типичных представителей среднего класса США (папа Джордж Фарбер, мама Энн и сын-подросток Джорджи) едет за город на отдых. У Фарберов неплохая машина, из разряда так называемых "семейных" автомобилей, полный багажник разного полезного и качественного барахла, ухоженная собака, аккуратная зелень за окном и хорошее настроение. Они не мифические солдаты "общества потребления", променявшие солнечную реальность живой жизни на лабиринты супермаркетов, подземелья платных парковок и клетки офисов. Нет, Фарберы - самые обычные люди. Они слушают классическую музыку и не перестают улыбаться, даже когда музыкальное сопровождение меняется и на зрителя выливается поток безумной какофонии от Джона Зорна. Этот момент очень важен, поскольку здесь происходит первое разделение зрителя и фильма, первое противопоставление - реальности и кино. Мы ясно чувствуем, что находимся вне-, по другую сторону экрана, а музыка этот контраст усиливает. Музыка зорновского проекта с говорящим названием "Painkiller" - это дверь в хаос, прямое насилие над гармонией, инструментом, слушателем. Персонажи фильма по ту сторону ничего подобного не слышат, они наслаждаются Григом. В результате мы смотрим как бы со стороны, а абсолютный диссонанс музыки и видеоряда продолжает нагнетать недобрую атмосферу.
Что происходит дальше? Фарберы приезжают, знакомятся с соседями, в гостях у которых находятся двое очаровательных молодых людей - Пол и Пит, оба - с открытыми наивными лицами, оба - в белом. Пока Джорж с сыном оснащают лодку, Энн что-то готовит на кухне. В этот момент к ней заходит "соседушка" (именно так он представляется в русском переводе) Пит и просит одолжить ему пару яиц. Пока Энн достает яйца, юноша как будто случайно роняет телефон в раковину с водой, уходит и вновь возвращается, сказав, что разбил яйца из-за собаки. Затем появляется Пол, и они вместе с Питом просят Энн разрешить им опробовать клюшки для гольфа. Излишняя навязчивость ребят приводит женщину в раздражение, что не ускользает от взгляда вернувшегося в этот момент мужа. Джордж просит Пола и Пита уйти. Происходит перепалка, сопровождающаяся пощечиной, в ответ на которую Пол ломает Джорджу ногу клюшкой для гольфа. С этого момента начинаются "Забавные игры". Пол и Пит подвергают семью Фарберов изощренным издевательствам-играм. Сначала обреченные жертвы ищут труп убитой собаки, спрятанный где-то в пределах участка ("горячо-холодно"); затем Энн вынуждена раздеться, пока Питер душит мальчика пакетом ("кот в мешке"); ближе к концу Энн предоставляется возможность выбрать оружие, которым будет убита она и ее муж ("любящая жена"). Все эти жестокости лишь компоненты одной более масштабной игры - пари, предложенного Полом о том, что Фарберы будут мертвы к 9 утра. Так и происходит.
Что больше всего шокирует при просмотре? Фильм очень жестокий, хотя в нем почти нет крови и грубого натурализма. Жестокость "Забавных игр" - это жестокость Питера и Пола, которые называют друг друга то Бивисом и Баттхедом, то Томом и Джерри, а временами очень напоминают "помощников" землемера из романа Кафки "Замок". Они ведут себя поначалу стеснительно, говорят тихо, постоянно извиняются и даже предлагают перевязать Джорджу ногу. Хотя явно получают удовольствие от страданий, которые причиняют. Они делают это с поистине детской непосредственностью. "Кто разрешил лгать?" - кричит Пол во время одной из игр, и в этом крике звучит голос капризного ребенка, негодующего, что игра идет не по правилам. Все происходящее - игра, в которой может быть больно и страшно. Но таковы правила, а значит - лгать нельзя! Именно так объясняется участие, которое проявляют Пол и Пит к Фарберам, - оно вовсе не лицемерно, впрочем, искренним его тоже не назовешь - это ведь тоже часть игры. Манеры Пола и Пита, все их поведение ассоциируется с глуповатыми подростками, мелко и противно смеющимися, упрямыми; они из тех, что жалеют своих домашних животных после того, как закончили их пытать.
Картина Ханеке строится на контрастах, причем происходит это неявно на протяжении всего фильма, поэтому ключ к его пониманию заключается в ряде внутренних противопоставлений, антитез, подчас совсем неочевидных.
Во-первых, это антитеза двух миров: реальности "настоящей" жизни и - реальности игры. Игра предстает как нечто искусственное, как фиктивная, упрощенная реальность, подчиненная строгим правилам. Игра идет по правилам, чего не бывает в обычной жизни. Игра - это модель жизни, условная, невозможная "на самом деле". В такой интерпретации понятие игры приближается к понятию спектакля, драмы, представления. Модель жизни - это некое представление о жизни, упрощенное воспроизведение, иными словами - постановка. В этом смысле игры продолжаются вообще весь фильм, даже когда формально не объявляется их названия и не звучит сигнал об их начале. Так, например, когда Энн встречает соседей с другого берега озера и представляет им Пола как своего друга, она играет роль, участвует в страшном садистском спектакле. Игры продолжаются на протяжении всего фильма. Фарберы, по мере того как понимают, что обречены, обнаруживают, как мало в действительности отличает реальность от игры. То, что происходит, кажется абсолютно невозможным. Тем не менее, это происходит именно здесь и именно сейчас. Игра, будучи некой невозможной реальностью, оказывается не просто возможной, но и гораздо более реальной, чем привычная, рутинная действительность.
Всем известна популярная сегодня фраза классика о том, что "Жизнь - игра". Любители такого рода цитат обычно подразумевают, что нужно постоянно импровизировать, ловить момент, подстраиваться под игру, или, в наиболее пошлом варианте, "играть в жизнь". Однако они забывают, что, сколько бы ни импровизировали игроки-актеры, спектакль движется по своим законам, которые определяются отнюдь не участниками. Здесь можно процитировать слова небезызвестного нам героя другого фильма: "Бывают расклады, когда ты играешь, а бывают - наоборот, когда играют тебя". Ханеке как бы смеется над "игроками в жизнь", "уверенными в существовании настолько, что строят планы не только на завтра", но и гораздо дальше, как говорил Леха Никонов.Вспомним один из самых страшных моментов фильма - ключевую сцену, где Энн удается застрелить Пита, пока Пол ищет на кухне еду. Этот отчаянный акт мести, жест побежденного, но не сдающегося человека, оборачивается в итоге ничем. Возвращается Пол, хватает пульт и нажатием кнопки попросту п е р е м а т ы в а е т фильм на несколько секунд назад. Во второй раз он уже не дает Энн сделать выстрел. Перед нами вновь капризный, изнеженный ребенок, который меняет правила своей игры, как только начинает проигрывать. Властью в игре обладают только Пит и Пол, Пол и Пит, только они устанавливают и изменяют правила по своему усмотрению, и даже если кого-то из них застрелят из ружья в упор, другой отыщет пульт и перемотает время назад. Да, жизнь игра, говорит Ханеке, но с чего вы взяли, что именно вы ей управляете?
В этом эпизоде раскрывается еще один контраст: противопоставление "актеров", игроков-жертв (тех, "кого играют", кем играют) и "режиссеров реальности", действительных игроков (тех, "кто играет"). Фарберы, оказавшиеся за каких-то несколько часов вырванными из привычного мира, родной, доброй реальности, находятся в состоянии шока. Они не верят, что все происходит на самом деле и именно с ними. Нет, этого не может быть! Невозможно! Они привыкли, что находятся по ту сторону экрана, привыкли к положению зрителя. Теперь же все перевернулось, и они сами стали участниками какого-то чудовищного действа, ужасного спектакля, они даже не в состоянии понять цель этой постановки. Все, чем они обладают - предчувствие своей скорой смерти. Ницше писал, что в страдании страшно не само страдание как таковое, а его бессмысленность, бесцельность. Все великие подвиги были совершены во имя какой-то идеи - пускай ложной, фиктивной, суррогатной - все же существовало нечто, придававшее страданиям и гибели людей смысл, ценность. Фарберы не могут понять, почему и зачем, во имя чего двое молодых людей с именами апостолов их убивают, и от этого страдания их становятся еще хуже. Шок от непосредственной очевидности происходящего мешает Джорджу и Энн воспринять слова Пола, который периодически спрашивает прямо в камеру: "Но ведь вы же хотите настоящий финал, верно?" Мы не знаем, слышат ли Фарберы вообще слова Пола, но ясно одно - обращается он к нам, зрителям, находящимся по эту сторону экрана. Сейчас мы - зрители, и именно для нас старается Пол.
Фигура зрителя, которую Ханеке вводит в пространство фильма, тоже символична. К богам-зрителям апеллируют персонажи Гомера, когда идут биться под стены Трои. Герои "Илиады" четко осознают, что идут на смерть, и ведет их, на самом деле, вовсе не желание отстоять попранную честь царей. Они прекрасно понимают, несмотря на патетические речи, насколько призрачны ценности, под знаменем которых им суждено умереть, что за войнами чести скрыто желание наживы и власти сильных мира сего. Цари и воины, полубоги и герои - все они действуют как будто не по своей воле, а по какому-то сценарию, кто-то или что-то - боги судьбы или случайное стечение обстоятельств - сводит всех этих абсолютно разных людей под стенами Трои, где высшей ценностью является воинская доблесть и слава. Никто не боится умереть, наоборот, они не просто готовы, но хотят погибнуть в бою, стяжав славу, предпочитая поистине эпическую смерть тихой старости на родине. Гомер дает вполне натуралистичные описания гибели героев Эллады и Илиона, он, как и его персонажи, понимает, что в смерти нет ничего красивого и величественного, только слава придает ей пафос и смысл. А слава так или иначе предполагает присутствие Другого, присутствие зрителя, который запомнит величественную - а на самом деле, искусственную, "сыгранную" - смерть героя и разнесет весть о ней. Все герои Гомера умирают как настоящие актеры, они знают, что сверху на них смотрят боги, наивные, переменчивые в настроениях, но владеющие тотальной властью. Боги-зрители, которые могут наказать за нарушение правил игры, или поощрить хорошо сыгранную партию, боги-зрители, ради которых стоит страдать и умирать, придающие спектаклю высший смысл.
Именно в таком положении находятся Фарберы по отношению к нам. Правда, они нас не видят, да и вряд ли осознание того, что где-то по ту сторону затаился зритель, облегчило бы их страшную участь. Между персонажами фильма и нами, зрителями, с самого начала, с момента, когда заиграл Зорн, существует абсолютно четкое, почти осязаемое разделение. Они - там, мы - здесь, все, что происходит на экране - это кино, а вот тут, на диване, тут - реальность. Сцена с ружьем и перемоткой приводит в замешательство скептически настроенных зрителей, склонных объяснять реальность, и даже искусство, в терминах эмпирического материализма и причинно-следственных связей: в таком понимании фильм Ханеке можно было бы интерпретировать как жуткую историю одной семьи, которую замучили два психопата. Да, страшно, да, им не повезло, да, никто не застрахован. Но в глубине души такие зрители все-таки делают - пусть не осознанно, в качестве защитной реакции - исключение для себя и своих близких. Такие зрители склонны понимать "Забавные игры" именно так. В этом случае картина Ханеке предстает вполне заурядным триллером или фильмом ужасов (что кому больше нравится). Действительно обычная история, нечто подобное может произойти с каждым. Причем такие зрители-скептики обычно полностью игнорируют эпизод с перемоткой и обращения Пола к ним. "Постмодерн", - вздыхают они.
Между тем с помощью этих эпизодов Ханеке разрушает стену между своим фильмом и реальностью, так старательно им же самим выстроенную. Фарберы каким-то непостижимым образом попадают в реальность эпоса, реальность мифа. Наше зрительское присутствие мифологизирует происходящее в фильме - уподобляя нас гомеровским богам, Пол открыто говорит, что все происходящее - только ради нашего удовольствия. Мы же хотим "настоящий" финал? Это еще одно противопоставление, закодированное в фильме: противопоставление логоса и мифа. Джордж, Энн и Джорджи привыкли к уютной, рутинной действительности - где есть подручные вещи, стиральные порошки и социальные сети, науки, которые познают законы этой действительности. Это мир логоса - его можно изучить, понять внутреннюю логику его поведения, предсказать его. Это уютная реальность статистики и атеизма, где жизнь еще проще, чем кажется, а человек - хозяин своей судьбы, у которого всегда есть выбор. Внезапно возникают Пит и Пол - апостолы иного бытия, другой реальности, реальности мифа, реальности неисповедимой воли всемогущих богов, реальности рока. Здесь у человека нет никаких объяснений, нет оправдания страданиям, которые он испытывает, а есть лишь хаотическое нагромождение событий, между которыми невозможно обнаружить связи, есть ожидание неминуемой гибели, есть всемогущий рок, словно бы сошедший со страниц греческой трагедии, который подталкивает к смерти. В этой реальности нет "правил", а если и удается обнаружить какие-то законы - внезапно приходит человек в белом и перематывает пленку назад. Человек не может даже выбрать, покориться или нет, потому что он в любом случае покоряется. Выбор здесь - это когда ты, подобно Энн Фарбер, выбираешь между ножом и винтовкой, а в итоге тебя топят.
Несомненно, зрители-скептики интуитивно улавливают главную мысль Ханеке, что подтверждается их критическим отношением к фильму. Ханеке говорит об изменении глубинного порядка реальности, превращение ее из уютного, доброго, родного мира, где кого-то убивают, но очень далеко и всегда по какой-то причине, в страшный мифологический мир, где властвует могущественный рок, где человек ужасающе одинок. Это страшно признавать, но любые попытки рационализации заведомо тщетны; это иная, несоразмерная разуму человека реальность, в которой прежние категории неприменимы. Фарберы не в состоянии даже понять, что происходит, они не признают возможность того, что их окружает. Они знают разницу между игрой и жизнью, между мифом и реальностью, между актером и зрителем. Они привыкли наблюдать со стороны, с позиции зрителя, "познающего субъекта" - точь-в-точь как и мы при просмотре "Забавных игр". Фарберы не понимают, как получилось так, что жизнь стала неотличима от игры, игра от спектакля, спектакль - от мифа. Как же так произошло, что из зрителей они превратились в актеров. Для Джорджа, Энн и их сына стена (экран) между двумя мирами внезапно исчезла. Оказавшись во власти рока, они просто умирают. У них нет богов-зрителей, которые могли бы придать ценность этой смерти. Есть только Пит и Пол, и мы - зрители. Только мы не боги.
К концу фильма Пол все чаще заговаривает с нами. Он общается со зрителем на равных, отнюдь не как киноперсонаж. Более того, он точно так же, как и мы, может влиять на ход действия - он может перематывать фильм, находясь в нем (кстати, у нас такая возможность есть далеко не всегда). Чем ближе к финалу, тем более "реальными" становятся Пит и Пол, тогда как Фарберы отходят постепенно на второй план. С ними уже все решено - ведь мы же хотим "настоящий" финал? И он не заставит себя ждать.
Уже утром, во время плавания по озеру, в котором погибает Энн, между Питом и Полом происходит интереснейший диалог. Заканчивается он чем-то вроде этого: "Если ты видишь фикцию, например, в кино, значит, она реальна, потому что, как и кино, которое ты смотришь, является частью реальности". Здесь разделение между фильмом и действительностью окончательно пропадает. Мы больше не отделены от реальности фильма экраном - это фиктивная реальность, но она существует, в тот момент, когда мы ее смотрим! Пол и Пит причаливают возле дома соседей - Энн уже успела их познакомить. Мы помним, что она в тот момент вела себя, как ни в чем не бывало, играла роль, которую ей навязали, а ничего не подозревавшая соседка находилась в положении зрителя, наблюдала за игрой со стороны. Теперь, около 9 утра, Пол просит у нее парочку яиц, а значит, скоро начнется новая серия чудовищных игр. Теперь у нас есть возможность охватить идею режиссера целиком: Пол и Пит знакомятся со своими новыми жертвами с помощью тех, кто уже обречен, с кем они играют в данный момент. Каждый раз они разрывают пелену, отделяющую игру, постановку, кино от зрителя, фикцию - от реальности и начинают новый цикл. Это может означать только одно: пока мы смотрим "Funny games", двое парней в белом просят наших соседей одолжить им пару яиц. Это и есть "настоящий" финал - такой же настоящий, как и реальность вокруг зрителя.
Кто же они, эти двое в белом? В фильме не дается никаких объяснений. Пол мимоходом замечает, что мы (вместе с Фарберами) можем считать их просто двумя испорченными и пресыщенными отморозками, которые испробовали уже все удовольствия (в фильме постоянно звучит слово "fun"), и все что им осталось - это "забавные игры" с ни в чем не повинными людьми. Но это - только версия. Пол подчеркивает: версия.
Я тоже выдвигаю версию. Ее можно было бы назвать "эсхатологической". Иногда создается ощущение, что Пол и Пит разрывают шаткую реальность, познаваемую нами с помощью моделей, искусственных разделений на "субъект" и "объект"; реальность в которой Бог давно умер, а гениальность считается только следствие детских комплексов. Герои фильма открывают року дверь в наш мир; року, которому невозможно противостоять, сколько ни пытайся. При этом человек уподобляется Эдипу, который, сам того не желая, нарушает древнейшие табу. Он не осознает, что его подталкивает к этому, чтобы затем наказать, рок, судьба, сила поистине нечеловеческая. Даже гомеровские боги не властны над судьбой, они "слишком" человеческие, они очень похожи на людей, тоже подвержены страстям, гордыне. Это значит, что не вечно они будут смотреть с высоты Олимпа на гибель благородных мужей Эллады и Троады. Это значит, что где-то еще выше есть "двое в белом", которые уже скоро постучат в олимпийские чертоги, и небо с землей поменяются местами. Когда небо падает на землю, приходит конец, Апокалипсис, Рагнарёк, Гибель богов. В свои права вступают высшие силы рока и судьбы, непознаваемые страшные законы мифа, которые даже невозможно охватить и полностью осознать, не помутившись рассудком. В таком мире - мире, где гибнут боги - человек не может выжить. Это даже не мир злого Демиурга из учений древних гностических сект. Демиург поддается осознанию как таковой, это персонифицированное первоначало, кроме того, доподлинно известно, что он - зло. Мир, откуда пришли Пол и Пит - поистине "по ту сторону" зла и добра, его невозможно охватить и охарактеризовать нормативно, "вписать" в моральные рамки. Людвиг Бинсвангер, австрийский психиатр и основоположник Daseinanalyse, писал нечто подобное о мироощущении невротиков. Для травмированного человека солнечная реальность превращается в "мир-могилу", наполненный ужасом и зловещими знамениями. Человек, оказавшийся наедине с вечностью враждебной вселенной, становится ужасающе, тотально одинок. Из мира "мертвого" Бога он попадает под абсолютную власть рока, не-человеческих сил мира, которые существуют не для него, и будут после него, точно так же, как были до. Человеку становится нужен новый Бог, который не умирает, который обладает всемогуществом и распространяет свою волю на в с ё. Бог не человеческий, подобный Олимпийцам или скандинавским Асам, но - человечный; кто-то, кто изменит враждебный мир так, чтобы в нем мог существовать человек. Он создаст другой, новый мир. Мир высшей свободы. Мир, где новый Августин напишет: "Возлюби - и делай что хочешь". Здесь уместно вспомнить имена: Пит и Пол - это Пётр и Павел - первые вестники новой реальности, "ловцы человеков", которые уничтожают универсум, в котором все "исчислено, взвешено, разделено" и показывают два пути - в "мир-могилу" или в новый мир, где человек - венец творения.
В одной буддийской притче говорится о путнике, который набрел на реку и понял, что не сможет переплыть ее. На другом берегу он заметил перевозчика-йога, погруженного в медитацию. На просьбу переправить путника на другую сторону, йог ответил: "Ты у ж е на другой стороне". В финальном кадре крупным планом показано лицо Пола: он внимательно смотрит в камеру и взгляд его не сулит ничего хорошего. Мы понимаем, что экран монитора не остановит Пола. И он уже прикидывает что-то новенькое. Пока мы думаем, что он с той стороны экрана, возможно, он у ж е рядом с нами, у ж е на другой стороне реки. Вглядываясь в наш мир, он присматривается, и на этот раз, быть может, именно к нам.
Funny Games
