медиа-альманах
У М Н О Ж Е Н И Е
Vol. 2 Февраль 2010
Заглавная Идеология Авторы | Проекты Выпуски Коммуникация Ссылки
"Дневник мертвецов", 2008. Дж. Ромеро
От социальной критики Ромеро перешел, похоже, к экзистенциально-эстетической самокритике, потому что подверг почти Dasein-анализу саму антропологическую ситуацию визуального любопытства к смерти и ужасу, исходя из которой он, впрочем, зарабатывает на жизнь вот уже 40 лет! Речь идёт о своего рода пассивном насилии, осуществляемом всяким киноглазом. Голос за кадром, принадлежащий самой одиозной героине фильма, Деборе, выносит строгий моральный "приговор" всей нашей медиацивилизации, которая лишь стимулирует то тупое ожирение взгляда, которое свойственно нашему повседневному рутинному сознанию, которое Хайдеггер (тоже, кстати говоря, ненавистник всяческого тех. прогресса) осудил 80 лет назад. В принципе, если не считать самоцитат, вся проблематика фильма Ромеро к этому и сводится: что такое снимать смерть, любопытствовать чужому горю - не столько даже с точки зрения гуманистической этики, сколько - фундаментальной онтологии? А это есть не что иное, как - приближать наш всеобщий Конец, ибо, если верить Деборе, а также Зигфриду Кракауэру, к коему восходит традиция рассуждений об экзистенциальной тупиковости киноужаса, мы перестаем чувствовать страх и даже начинаем испытывать наслаждение, когда смотрим на смерть других "вооруженным" глазом кино/видеокамеры. Судя по настроению большинства рецензентов, это критическое послание Ромеро вполне услышано зрителем, что спешит присоединиться к кажущейся однозначности новой медиаморали, которую стремится открытым текстом (чего не было даже в "Земле мертвых", славной своим "хорошим отношением" к мертвякам и всяческой толерантностью к их гражданским правам на социализацию, "этническое" ? самоопределение и культурную независимость) прокачать режиссер: "События не существует, если оно не запечатлено на видео и не помещено в сеть". Конечно, мы все с этим не согласны и хотим выразить протест, потому что медиа - это зло!..
Но, ежели присмотреться, то ромеровская позиция (эксплицируемая в фильме командно-дидактическим голосом Доборы, персонажем, которого ненавидишь гораздо сильнее, чем оживающих трупов, кол-во которых у Ромеро в этом фильме как раз заметно поуменьшилось, видимо, пропорционально возросшей роли закадровых комментариев этой несносной особы) не так уж однозначна.Во-первых, из-под огня испепеляющей критики, касающейся таких профанных жанров, как новости СМИ, и такой постыдной деятельности, как та, коей занимаются ЖЖ-журналисты и YouTube-репортеры, - из под этой критики выведен классический кинематограф. Ведь вообще-то студенты, по мысли Ромеро, снимали не просто кино, но - очень второсортное кино на избитый сюжет про мумию, которая гонится по лесу за блондинкой в ночнушке. Мало того, даже этот убогий трэш снять они были не в состоянии, потому что "мумия" бегала слишком быстро, девушка отказывалась обнажаться, а горе-режиссеры не могли поделить между собой вожделенное место в титрах. Так что ничего удивительного, что несостоявшийся, но амбициозный режиссер, как только появляется подходящий сенсационный материал (не больше не меньше - зомби-апокалипсис!), обнаруживает своё истинное (гнусное, журналистское!) лицо, сразу же меняет специализацию и весь фильм гонится за "событием", которое без видеокамеры и произойти-то не может. Так что, вопреки Кракауэру, речь у Ромеро не идет о первородном грехе киноискусства! У кино как раз никто не отнимает привилегии снимать ужас, смерть и насилие. А может, кино осмысляется Ромеро как привилегированный медиум потому, что режиссёр на досуге проштудировал теорию своего (теперь, когда он живёт в Канаде) соотечественника Маклюэна и понимает, что эта привилегированность обусловлена его принадлежностью к hot media в отличие от холодной медиальности "поганых" теленовостей и уж подавно - интернет-активизма блоггеров и прочих узурпаторов и медиаконкурентов!
Во-вторых, дело у Ромеро вовсе не останавливается на бинарной оппозиции истинных и ложных медиа, но происходит у него диалектика: оказывается, что Джейсон по ходу развития событий меняется, он осмысляет происходящее и, упорствуя запечатлеть всё на видео, стремится отнюдь не к высокому сетевому рейтингу своих видеоматериалов, но - хочет (1) передать видеопослание тем, кто ещё не знает, как вести себя в борьбе с нечувствительными к пулевым ранениям трупаками, и (2) свидетельствовать о конце времён для тех, "кто останется, когда всё это кончится". В процессе Джейсон вырабатывает твёрдую позицию, и это позиция подлинного кинематографиста, которой приличествует вдохновенное недеяние и самопожертвование. В результате режиссер оправдывает его и препоручает роль главного оператора в своем фильме, в котором он, Джейсон Крид, собственно, и находится (а зануда-Дебора в этом фильме - монтажёр)… И вот, наконец, мумия бежит за обнажающейся на бегу девушкой в синем лесу! И - если активизм репортерского зрения не способен придать реальность происходящему, то человек с киноаппаратом делает его реальнее реальности одним только актом своего созерцания. А потому никчемные прежде события вдруг слагаются в "сценарий, который не изменить". Сама действительность имеет кинематографическую природу. Кино это не то, что "сняли", это - миф, то есть подлинное Событие, то есть, в данном случае, перманентный Апокалипсис, в котором мы и живем. А Режиссер этого Кино - не кто иной, как.
Так возвращается вопрос о статусе события: конечно же существует не только то, что заснято на видео, но и - событие съемки, а значит, и - сама референтная (и оттого - столь кошмарная) реальность, таков оригинальный ? тезис режиссера. Но всё это не просто существует, и его недостаточно просто взять и начать снимать: сначала надо покончить с предвзятой литературщиной сценарного кинематографа, потом - с предвзятой же установкой на сенсацию и рейтинг, и тогда Кино начнет происходить на самом деле. Ромеро, помимо прочего, создал фильм об обнажении приема или, современно говоря, об истине медиального: о нелепых фикциях плохого кино и о медиальных амбициях стихийных интернет-СМИ речь идет лишь до того момента, пока любопытствующий взгляд героя не становится киноглазом, который уже не спрашивает о степени реальности реальности, но - свидетельствует (об онтологии такого свидетельствования см. соотв. стр. кн. О. Аронсона).Ромеро полагает: то, что можно запечатлеть, не является сегодня достоверным, сколь бы документальной ни была наша съёмка. Поэтому подлинное бытие событиям дает такое их изображение, которое отрицает самое себя как изображение. Кино - это радикальная практика, это абсолютное созерцательное самоотречение (камера Джейсона мужает по мере возрастания его одержимости чистым, бескорыстным зрением - и зрение зреет!), лучше даже уже посмертное зрение (Джейсон погибает и мы не знаем, выжили ли в конечном счете Дебора и все человечество), только такое зрение и может шагнуть за предел, за "конец концов", "увидеть" (в смысле Шкловского), снять Апокалипсис. Истинное, то есть утопическое, не-существующее, невозможное кино, по Ромеро (ибо сам ведь он такое не снял: границы фильма Джейсона и Деборы суть границы и его фильма - как во времени, так и в пространстве!), это "заступание в смерть", попытка вообразить и запечатлеть абсолютный предел. Именно в силу невозможности такого кино зрителю и предоставляется возможность выбирать финал: спасся мир или не спасся, состоялся ли так и не показанный до конца Апокалипсис или нет. Эта игра со зрителем - капитуляция современного кино, запутавшегося в отрицаниях (фильм, снятый ребятами, называется симптоматично - "Смерть смерти") и одержимого изнурительными фантазиями о конце света, но так и не дающего ему возможности сбыться в Абсолютном Фильме. В этом отношении Ромеро делает честь, повторюсь, не столько этическое "послание" (полностью обессмысливаемое назойливым резонерством Деборы), сколько - онтологическая скромность: режиссером такого Фильма будет Кто-то Другой.
Впервые опубликовано в ЖЖ
Diary of the Dead