медиа-альманах
У М Н О Ж Е Н И Е
Vol. 2 Февраль 2010
Заглавная Идеология Авторы | Проекты Выпуски Коммуникация Ссылки
"Груз 200", 2007. А. Балабанов
Молчаливая и методичная киномашина, созданная Балабановым в его лучшем фильме, как на зло, взыскует слов (описания, осмысления - оправдания), и не потому, что хочет сказаться чувство (гнев, раздражение, восторг), но потому, что надо бы как-то приостановить это механическое головокружение… Именно это возвращает меня снова к дневнику. Хорошо, что я посмотрел это кино поздно и не в кинотеатре, но - в полном одиночестве, качая поток из интернета, словно какую-то сценку бытовой резни, которую кто-то запостил на you tube, каковая ситуация придаёт просмотру несколько "дикий" и, пожалуй, даже непристойный характер. Хорошо, что в своё время я пропустил мимо ушей критический ажиотаж, поднявшийся вокруг фильма.
Потому что хочется не согласиться со всеми.
Ибо, с одной стороны, имеется точка зрения, что перед нами - социально-политический памфлет, предупреждение об опасности ностальгии по временам застоя, якобы вскрывающий страшную правду об этой эпохе. С другой стороны, считается, что фильм Балабанова - повествование о характерном для позднего совка, но всё же романтически-исключительном "случае", героем которого является милиционер-маниак, выродок, посылающий на плаху невинного крестьянина-самогонщика и "добивающийся сердца" юной дочери первого секретаря: едва ли не каждый рецензент упоминает в этой связи героя лесополосы Андрея Чикатило, интенсивно экспортируемого на мировой хоррор-рынок. "Груз 200", однако, ни то, ни другое. Никаким "симптомом" эпохи балабановский Журов не является (он скорее этакий привет Дмитрию Александровичу Пригову, чей "милицанер" был как раз символом абсурдно-тоталитарного ментального насилия "на местах", но он вовсе не тянул на десадовского либертена!). Никакой "скрытой правды" фильм нам не сообщает. Просто потому, что нет ничего специфического в этой "правде" (и это, конечно, ирония - насчёт "реальных событий", просто потому, что - ну и что, что фильм на них основан: как это характеризует именно эпоху Черненко?). Точно также - с другой стороны - балабановский милиционер не является демонически-больным маниаком - романтическим исключением (а, следовательно, вопреки, например, авторитетному мнению К. Серебренникова, "Груз 200" это никакой не фильм ужасов!). На уровне сюжета его "болезнь" совершенно неотличима от перверсивности всего представленного на экране мира (красивый, блестящий, эстетический и - торжественно-марширующий абсурд мира в "Грузе" перекликается с "Про уродов и людей", а тяжёлая, механическая поступь этого глобального безумия передаётся и в том, и в другом фильме, как мне кажется, поездами, наблюдаемыми героями из окна: "век шествует путём своим железным"). "Садизм" Журова в фильме - явление совершенно рядовое: жена самогонщика-утописта прячет потенциальную жертву именно от него, а не от милиционера (и говорит ему что-то вроде: "Уж точно она тебе не достанется"); сцене избиения героя Баширова рядовым сотрудником милиции уделено гораздо больше внимания, чем его убийству Журовым; милиционеров вовсе не удивляет то, что их коллега "маниак" держит на привязи "жену" (которая, кстати, в розыске и им не может быть это неизвестно!) и тащит к себе в дом "груз 200" - мёртвого сержанта-афганца; мало того, сослуживцы даже помогают менту-либертену в его перверсивных похождениях (предвкушая, как пьяница Баширов будет насиловать его "жену", он упреждает коллегу: "Только по яйцам не бей"). Всё это свидетельствует либо о том, что сюжет написан вопреки всяким законам жанра (хоррора) и с массой натяжек (ибо маниак - и на самом деле, и по законам жанра - "работает" скрытно и один), либо милиция в принципе показана как перверсивный институт. Но, опять-таки, тут ни то и ни другое не попадает в точку.
Мне кажется, дело тут не в изображаемом социуме, не в изображаемом буйстве безумия, и вообще - не в изображаемом. Балабанов создал абсолютно безжалостное кино, даже не прибегая к особенному насилию (и тут сравнение с "Сало" Пазолини тоже не выдерживает критики, ибо последнее смотрится в этом контексте слишком уж "жизненным" и, следовательно, излишне драматически-тяжеловесным). Это кино безжалостно именно стилистически, это - образец, пожалуй, предельного стилистического садизма. И в этом смысле сюжет с его социальными или романтическими референциями уже не играет такой уж большой роли. Здесь речь идёт о чистой перверсии, об искусстве кино как чистом механизме, чистом медиуме, безразличном к миру героев и к референтной "действительности" (отточенное "клиповое" мастерство "проходов" и "проездов" под идеально подобранный саундтрек - вроде Юрия Лозы или "Ариэля" - уничтожающе расправляется с сентиментально-ностальгическими поползновениями, несомыми музыкой; убийства так легки и "реальны", а ситуации так стереоскопически выписаны - чего стоит одна лишь сцена с Черненко, мухами и чтением писем!). Именно поэтому в фильме нет положительных героев, нет перспектив (о как изображена "перспектива" перестройки: цоевская песня о том, что "время есть, но денег нет и в гости некуда пойти" кажется циничным девизом "потерянного" поколения восмидесятников, а субкультура, из которой произрастает и сам автор, и которую в 80-е было принято изображать абсурдно, но пафосно ("Асса", "Рок", "Игла" и проч.), осмыслена как пустое и столь же тупиковое явление, как и "прежних ошибок груз" - мир советского человека! Киносадизм фильма направлен, таким образом, и против самого автора, Балабанов тут в своём роде мазохист, а его самопредставление - "холодное и жестокое" (и, продолжая мысль Делёза, можно сказать, что балабановский фильм, если его принять всерьёз и на собственный счёт, то есть если добровольно-мазохически принять направленное на тебя насилие, парадоксальным образом освобождает, даёт силу твоему истязаемому "я"; впрочем, такая трактовка сугубо субъективна и я не смею настаивать на её общеобязательности). И поэтому дело не в том, вопреки сетованиям Дмитрия Быкова, что режиссёр любуется своим убийцей, впадая в эстетический нигилизм. Дело в том, что психический автоматизм рисуемого социума и его субъекта передаётся самому фильму, который, будучи машиной насилия и удовольствия, истязает зрителя, да и, осмелюсь предположить, самого автора. Структура фильма формирует (а не миметически репрезентирует) структуру перверсивного мира, являясь, таким образом, абсолютно объективным высказыванием.Режиссёр, прошедший путь от эстетско-постмодернистского "Про уродов и людей" через "большое означаемое" и "прямое высказывание" "Братьев" и "Войны" (а также отдав дань подонко-пародийному камеди клабу и гламур-сентиментализму соответственно в "Жмурках" и "Мне не больно") вновь возвращается к авангардно-поставангардной парадигме, но - только для того, чтобы раскалить её остывшую медиальность до нечеловеческой уже температуры. Кто-то точно заметил, правда, с упрёком, что в "Грузе" нет иронии: а её и нет, потому что искусство-как-приём - это больше не смешно, а скорее страшно. Кто-то другой остался недоволен, что фильм переходит какую-то черту, отделяющую "эстетику безобразного" (характеризующую тот же "Про уродов и людей") от "безобразной эстетики". Но это и есть черта, отделяющая искусство-как-игру, познание, коммуникацию от искусства-как-события, вторжения, присутствия. И "чернуха" носит здесь исключительно частный характер.
Получается кино, одинаково далёкое как от "чистого искусства" постмодерна, так и от - старой и новой - объективности - старого и нового - "реализма" со всеми его "прямыми высказываниями", горячей "новой искренностью" и "новой идеологичностью". Перед нами - один из выдающихся образцов того, что однажды было названо "реальным искусством".
Впервые опубликовано в ЖЖ
Груз 200