медиа-альманах
У М Н О Ж Е Н И Е
Vol. 1 Январь 2010
Заглавная Идеология Авторы | Проекты Выпуски Коммуникация Ссылки
Исследование объекта: специфика кинофильма
Abstract.
Текстовый анализ имеет свои аналитические инструменты и методы, одним из которых является нарратив. В данной статье мы заострим внимание и попытаемся сопоставить кинофильм и нарратив. Мы попытаемся вскрыть особенности и специфику кинофильма, а потом сопоставить его с нарративом, делая акцент на кинофильме. Мы не ставим себе цели и задачи обоснование общей теории фильма, фильм и нарратив являются объектами исследования, анализ и сопоставление - методом исследования. Объектом нашего исследования служит не идея фильма, а эмпирический объект, и одним из его представителей является кинофильм фон Триера "Догвилль". В своих рассуждениях в основном мы будем иметь ввиду этот фильм, там где специально будет не оговорено. Таким образом, проблема в нашей работе будет: Что такое кинофильм? При решении проблемы мы можем столкнуться с трудностями специфики объекта исследования. Под ними могут скрываться психологичекие, социальные, культурные, политические условия, которые определяют модус нашей жизни, модус псевдореальности в фильме, т.е. в самом объекте исследования может быть что-то такое, что уже определяет условия, что и станет содержанием данной статьи. Ограничения, которые нам выставляет сам объект/метод, т.е. определение и использование нарратива в концепции Поля Рикёра, будут рассмотрены в статье "Исследование метода: нарратив в концепции П. Рикёра".
В сущности, это сродни фокусам.
Когда фокусник упражняется с монетами, ты в восторге.
Но стоит ему передвинуть Эйфелеву башню, ты спросишь: "Ну и что?".
Ларс фон ТриерВ данной статье мы проясним для себя объект исследования и его специфику. Основной вопрос: С чем мы имеем дело? Т.е. мы пробуем выделить концепт кинофильм, активно используя несколько теоретических ресурсов.
"Кино - синтетическое искусство" [1], - если кино это синтетическое искусство, то в чём заключается синтетичность? Чем отличается кинофильм от картины, скульптуры, музыки, литературного произведения? Фрейлих определяет синтетичность через соединение элементов в целое, которое не есть простая сумма этих кусочков. Кино пересекается с живописью и скульптурой по непосредственному воздействию зрительного образа, с музыкой по ощущению гармонии и ритма, выраженным в звуках, с литературой по наличию сюжетного отображения мира, с театром по искусству актёров: "Кино возникло как бы на пересечении других искусств. С живописью и скульптурой его сближает непосредственное воздействие зрительного образа; с музыкой - ощущение гармонии и ритма через мир звуков; с литературой - способность сюжетного отображения мира во всех его связях и опосредованиях; с театром - искусство актёра." [2]. В кинофильме есть смесь из элементов разных искусств, но эта смесь неповторимая, целостная, не сводимая к простому набору этих элементов. Чтобы это понять, попробуйте представить себе фильм, в котором музыка соответствует горю, а на экране показана любовная сцена, предполагающая положительные эмоции, тогда мы можем не "правильно" понять фильм или эту сцену. Наши рассуждения о синтетическом целом уводят к идее существования определённого порядка, которым организованы элементы различных искусств. Однако не будем уходить от элементов. В перспективе нашей работы важны схожесть и отличия фильма с литературой. Чем отличается фильм от литературы? В чём отличие, когда мы читаем роман и когда смотрим фильм? [3] Когда мы смотрим фильм, мы видим перед собой конкретные предметы с "убийственной" для воображения точностью. В книге же, как бы точно не было расписано описание героев, каждый читатель по-своему домысливает внешность героя: "Когда мы читаем роман и воспринимаем развитие событий во времени, мы не можем с такой же точностью представить себе эти события и в пространстве, ибо, как бы ни были точны описания, каждый читатель по-своему домысливает внешность героя, пейзаж и т.д.." 4. Но что мы видим? Те же ли самые предметы, что существуют в реальности? На протяжении всей главы о методе Фрейлих пытается доказать, что у фильма есть своё пространство. Очень сложно их различить [5]. Пространство фильма обладает всеми свойствами реальности, где предмет заменяется предметом:
"Только объектив, - пишет Базен, - может дать нам такое изображение предмета, которое способно освободить из глубин нашего подсознания вытесненную потребность заменить предмет даже не копией, а самим этим предметом, но освобождённым от власти привходящих обстоятельств. Изображение может быть расплывчатым, искажённым, обесцвеченным, лишённом документальной ценности, но оно действует в силу своей генетической связи с онтологией изображаемого предмета; оно и есть сам этот предмет"." 6. Тут важно подчеркнуть, что пространство в фильме отличается от пространства в реальности тем, что в фильме предмет_1, который замещает предмет_2 из реальности, может быть составлен из разных предметов, благодаря монтажу кадров. И тогда нам открывается сила фильма перед реальностью, сила, когда нереальное становится реальным причём в двух смыслах. Так, мы можем снять спину одной девушки, ножки другой и выдать за одну героиню, которую сыграли разные актёры. У такой "нереальности" тоже есть пределы, когда всё-таки цвет глаз и уши трудно будет взять от разных актёров. Однако, современные компьютерные технологии парируют данный аргумент, и тогда уж действительно, нереальное открывается нам во всей своей полноте как реальное. Второй смысл заключается в том, что появляются полностью компьютерные персонажи или предметы как в "Звёздных войнах". Тут важно, что предмет_1 из фильма наделяется реальностью, но вот за счёт чего? То, что предмет_1 можно конструировать из разных предметов, не объясняет эффекта реальности. Его объясняет эффект "иррациональной силы фотографии" [7]. Когда мы видим фотографию, сама фотография убеждает нас в том, что предметы в ней реальны. Такой эффект имеет и фильм. Однако с чем связана такая убедительность фотографии? Мы можем связать её с онтологической убедительностью. Предмет на фотографии даёт информацию о том, что он действительно существовал, фотография подтверждает существование предмета. Подобная логика распространяется и на фильм. Однако век компьютерных технологий и всевозможные редакторы фотографий опровергают достоверность, но не сам эффект. Когда мы смотрим фильм, монтаж сделан так искусно, что мы не замечаем его деталей, что и позволяет поддерживать "иррациональную силу" в реальность показанного. Таким образом, "изображение вещей становится изображением их существования во времени" [8]. Эта онтологическая достоверность очень хорошо видна в театре. В театре реальная грязь вместо декорации может даже повредить спектаклю [9], реальная действия актёра будут не так поняты (только представьте себе, если герой удушил бы принцессу во время спектакля, что бы было?). Это игра, которая требует не только игры от актёров, но и условности среды, декораций: "Натуральность в театре мешает нам воспринять действие как реальное происшествие… реальность живого человека на сцене требует условности среды, в которой этот человек действует." [10]. Поэтому и то, что мы видим не обладает "иррациональной силой" существования реальности. Мы видим декорации, видим игру и видим их не как человека на фотографии или в фильме. В фильме все объекты равноправны в своём онтологическом статусе, в театре нет: "В отличие от сцены, где актёр действует в условной среде, в кино и человек и среда становятся равноправными объектами…" [11]. Поэтому вопрос онтологии один из ключевых в нашем объекте.Сделаем небольшое резюме, прежде чем перейти к другому ресурсу:
1) кинофильм - это синтетическое произведение искусство, не сводимое к простой сумме своих частей;
2) фильм от литературы взял "сюжетное отображение мира во всех его связях и опосредованиях". Однако, не стоит все фильмы определять как целостный объект, где одной из конституируемых компонент этого объекта является сюжет. Есть фильмы, в которых сюжета нет, а имеется последовательность эпизодов. Даже в порнографических фильмах иногда есть сюжет, хоть и скромный. Такие фильмы формально удовлетворяют критериям наличия сюжета.
3) кинофильм обладает конкретикой того, что показывает. То, что мы могли представить/вообразить в книге, в фильме детализировано нам показано;
4) в кинофильме предметы реальности замещают предметы реальности [12];
5) сконструированные в фильме предметы обладают "иррациональной силой" как и фотография за счёт существования событий, героев на экране, за счёт онтологии. То, что что-то существует на экране, имеет силу убеждать нас в том, что это существует на самом деле. Следующим шагом может быть вопрос: существует на самом деле где? В пространстве фильма, но что это за пространство?
6) Равноправность задействованных объектов (нет разрыва между декорацией и реальностью, игрой и реальными действиями, в модусе нашего внимания только герои и события). Здесь мы не рассматриваем фильмы о снятии фильмов, где декорации и монтаж начинают быть видны. В фильме "Догвилль" декорации остаются видимыми зрителю, но не актёрам. Они имеют место, но актёры ведут себя так, как будто это настоящие двери и дома, а не нарисованные на полу мелом. Декорации и голос за кадром держат на дистанции зрителя до определённой поры. Триер играет со зрителем, но играет очень редко. Улицы нарисованы на протяжении всего фильма. Только в конце нарисованный Моисей реализуется в живого пса, выжившего после расправы. Исчезает накидка на грузовике Бена, когда тот насилует Грейс и мы всё видим. Зритель попадает как минимум в онтологический резонанс. Фильм "Догвилль" парадоксален по своему восприятию. С одной стороны, зритель в начале понимает, что дома и улицы нарисованы. С другой стороны, с течением времени засчёт игры актёров(в том числе и движение рукой за не существующую дверную ручку) реальность остаётся непоколебимой.Далее, перейдём к другому теоретическому ресурсу и сравним как уже приведённые выше положения с ним соотносятся.
В поддержку тезиса 3) мы можем привести цитату Куренного В. о фильме в целом: "В
этом состоит специфическая особенность фильма: он очень убедительно и определённо показывает предметы, в то же время не оставляя зрителю выбора ни способа их данности, ни характера её наглядной интерпретации и конкретизации (так, как это позволяет делать нам литература, поскольку мы сами конкретизируем представление о предмете)." [13]. Фильм показывает предметы, конкретизированные по своей сущности и существованию, и самое главное, что мы добавим от цитаты, и контролем восприятия зрителя, который урезает также много аспектов реальных объектов (так, мы могли бы посмотреть на девушку с разных сторон, но режиссёр показывает нам её со спины, так, мы могли бы переместиться в соседний домик, но режиссёр ведёт нас "своим" маршрутом). Контроль восприятия до определённого момента. Здесь лучше сказать, что реальность селектирована режиссёром, но зритель имеет тоже свою селекцию уже селектированного материала. Зритель может обратить внимание на разные части показанного предмета или человека и увидеть совсем не тот образ, который хотел бы показать ему режиссёр. К множественности прочтений сюжетов или интерпретаций мы ещё вернёмся.В поддержку тезиса 1-2) имеем: "Фильм изображает не сцену, а последовательность сцен. Носителем сюжета является здесь не субъект, который смотрит кино, а сам фильм, наглядно разворачивающей перед зрителем некоторую историю. А это значит, что кино включает в себя и другой вид искусства - литературу. Литературность в данном случае отсылает не к звуковым или текстовым элементам фильма, а к наличию в нём повествования." [14]. В фильме есть повествование или нарратив: "Фильм не просто изображает предмет, он изображает события и их последовательность (которую также можно конструировать в очень широких пределах). Тем самым в фильме повествуется определённая история. В художественном фильме это нарративная составляющая является аналогом литературного произведения" [15]. Откуда берётся такая уверенность, что фильм изображает события и их последовательность? Почему есть история? Есть фильмы и без неё, мы уже оговаривались об этом. Куренной тоже оговаривается: "Вообще от фильма мы ожидаем связанности и последовательности событий - это априорная установка. Но есть режиссёры, которые умеют использовать эту установку в своих произведениях, они, так сказать, затевают особую игру со стремлением зрителя обязательно представить события фильма как связную последовательность." [16]. Вот эту априорную установку мы и взяли под сомнение. Мы в ней и сомневаемся, а точнее мы ищем условия, когда в фильме есть повествование? Когда можно использовать нарратив для анализа фильма? Таким образом, первое условие нами уже найдено: наличие связной последовательности событий. Куренной отмечает, что Дэвид Линч иногда пользуется "игрой" со зрителем и не даёт "связаться" определённым событиям в одну последовательность. Тогда нарратив вряд ли можно применить для анализа. Такие фильмы мы не рассматриваем. Связность - одно из условий. Какое именно условие, необходимое или достаточное? Построим цепочку рассуждений:
1) не любой фильм обязательно обладает связностью;
2) любая связанная последовательность событий (да даже не связная как мы уже убедились) может быть отражена в фильме;
3) любой нарратив обладает связностью, нет нарратива без связности [17];
4) любая ли связанная последовательность событий является нарративом?Последний 4 пункт есть вопрос, который связан с концептом нарратива, с его содержательной стороной. В этой статье мы ещё не касаемся самого нарратива, мы касаемся только объекта кинофильм и ищем в нём что-то. Таким образом, мы делаем переформулирование заявленной проблемы на: Что такое кинофильм? Какими атрибутами обладает кинофильм? Что позволяет нам сказать, что если у объекта есть искомые атрибуты, то этот объект кинофильм? Пока зафиксируем цепочку: Любая связанная последовательность действий есть фильм. Не любой фильм обладает связанностью, поэтому для анализа подойдут лишь фильмы со связанностью. Осталось определить: любая ли связанная последовательность событий есть нарратив? Отметим, что в данном случае фильм как нарратив представляет собой не просто метафору для анализа. Фильму мы не приписываем свойства нарратива. В фильме [18] уже есть связность, и связность есть в нарративе. Положение дел складывается так, что в фильме мы начинаем видеть нарратив по наличию общих свойств. Т.е. в фильме есть нарратив. Это ещё предстоит доказать. Второй вопрос зафиксируем о последовательности событий фильма: любая ли связанная "непоследовательность" событий является нарративом?
Но вернёмся к фильму и тезисам. В поддержку 3)-4) имеем тезис Куренного о многослойности литературы и урезанным на один слой фильмом в модусе восприятия зрителя: "В чём, однако, состоит принципиальное отличие киноповествования от литературного нарратива? Литературное произведение также многослойно. Первый слой образуют знаки на бумаге (или голос чтеца) - это его, так сказать, непосредственный материальный слой. Второй слой - это смысл слов и выражений, который мы начинаем понимать по мере того, как, например, изучаем иностранный язык… Но при чтении художественной литературы необходим и этот третий слой - слой образов, представляемых предметов. Чтобы полноценно прочитать произведение, мы должны не только схватывать смысл сказанного, но и силой воображения давать этому смыслу наглядное наполнение… Отсюда ясно и отличие фильма от литературного произведения. Фильм - это не только повествование, но повествование, в котором вещи и герои даны наглядно, "вживую". Тем самым это повествование получает небывало мощную и живую конкретизацию. Степень этой конкретизации не просто достигает уровня "как в жизни", но может намного превосходить её (речь и музыка помогают фильму в этом)." [19]. Таким образом, в фильме отсутствует третий слой, слой воображения. Однако данная конкретизация может запросто выходить за пределы реальности своей детализацией или монтажом, что нами уже было отмечено выше. Отметим ещё отличие в конструировании смысла для зрителя и читателя. Для зрителя смысл и связность конструируется в процессе просмотра образов [20]. Для читателя - по средством образов, воссозданных после прочтения слов при помощи воображения. Здесь мы отметим, но не будем отвечать, вопрос: Насколько отличается образ увиденный от образа воссозданного после прочтения.
Радикально новым понимаем фильма становится фильм как наглядная интерпретация рассказываемой истории: "В кино эту работу за нас проделали создатели фильма - средствами киноизображения они уже дали наглядную интерпретацию рассказываемой истории, наше воображение может отдыхать." [21]. Отсюда получается, что какой-то нарратив, история, повествование упакованы в фильм. Именно упакованы. Здесь имеет место разархивирование сценария в фильм средствами киноизображения: "Конкретность и при этом однозначность смысловой интерпретации, достигаемой за счёт контролируемой возможности подать предмет только в тех аспектах, которые нужны для реализации целей фильма, в сочетании с возможностью упаковать в рамки фильма определённый нарратив - вот на чём основана пропагандистская мощь кинематографа." [22].
Но что это означает для нас? Мы капнули в самое сердце фильма и увидели там нарратив! Теперь мы можем говорить об условиях анализа содержательного "ядра" фильма, т.е. упакованного нарратива. Но тут возникает вопрос: Можем ли мы рассматривать объект методом, который содержится в объекте? Почему бы и нет? Мы можем определить фильм в контексте более широкого нарратива, ядром которого является более узкий, упакованный нарратив! Тут важно не произвести полную редукцию фильма к нарративу, а также отметить, что существуют нарративы, которые способны вплетать в себя фильмы. Мы не рассматриваем фильм как широкий нарратив упакованного нарратива [23]. Возможность встраивания фильма в контекст более широкого нарратива даёт основания появлению различных интерпретаций фильма. Однако, когда возможно такое встраивание? Какие встраивания возможны? Когда упакованный нарратив проигрывает в важности разархивированному киноизображению: "Доминирование этой визуальной, созерцательной стороны в кино не исключает нарративной составляющей, но включает её в более сложную игру с фильмом. Например, мы всегда вольны поместить фильм в контекст нарратива, выходящего за пределы той истории, которая, собственно, наглядно упакована в сам фильм, поставив тем самым его изобразительное ядро в зависимость от этого нарратива. Более того, фильм как законченное целое буквально взрывается, когда мы помещаем его в фокус разных контекстуальных нарративов" [24]. Когда имеет место визуальное доминирование над содержанием, упакованным нарративом, тогда и возможно помещение фильма в контекст широкого нарратива [25]. Тогда же становится возможным и "интерпретативный произвол" [26] рассуждений о фильме. Посмотрим откуда берётся визуальное доминирование: "Мне лично ближе другая позиция, согласно которой кино - это всё же визуальный вид искусства, определяющим в нём является изобразительная парадигма. Кино должно прежде всего показывать, а не рассказывать. Роман Ингарден приводит в этой связи такой аргумент: мы правильно поймём специфику кино, если сравним его с театром. Театр же - пограничный случай литературы, поскольку в спектакле основную роль играет то, что актёры говорят. Литература здесь визуализирована и воплощена, но всё же по преимуществу это литературный феномен. Кино, напротив, пограничный случай живописи. Основным выразительным средством здесь является "картина", всё прочее играет подчинённую и вспомогательную роль… в кино доминирует созерцательно-воспринимающая составляющая, а не понятийно-языковая. Похоже, именно это имеет в виду Морис Мерло-Понти, когда утверждает: "Фильм позволяет не мыслить, он позволяет воспринимать"." [27]. Таким образом, фильмы можно разделить на те, которые позволяют мыслить и тогда к ним ближе метафора театра и основная роль то, что говорят, нарратива, или те, которые позволяют воспринимать, и тогда фильм больше показывает, происходит визуальное доминирование над мышлением. Пример фильма, который позволяет думать, "Догвилль". Он очень близок к театру по своему манифесту создания, хоть фон Триер уже и отказался от создания манифестов-догм [28]. Пример фильма, который бы позволял больше воспринимать, а не думать, любой массовый боевик. Самым радикальным видом таких фильмов скорее всего является порнография. Вот уж где думать не то что не надо, а даже вредит просмотру. Вынести из этих рассуждений мы можем важную мысль: если фильм рассчитан на восприятие, то его упакованный нарратив не обладает бОльшей важностью по сравнению с визуализацией. Тогда фильм может встраиваться в контекст другого нарратива и там иметь значение. Однако, если упакованный нарратив важнее визуализации, как фильм "Догвиль", то мы не можем встраивать фильм в контекст. Упакованный нарратив "мешает" этому. Что тогда? Можем ли мы рассматривать фильм как визуализованный упакованный нарратив? Можем, но это всегда будет редукция, потому что фильм - "целостность, центрированная сама в себе" [29]. Он обладает самодостаточностью и тем самым ограничивает "буйство" нарратива [30]. "Кинопроизведение, однако, - не монолитное целое, а сложнейший ансамбль элементов" [31]. Анализировать фильм как нарратив мы можем лишь когда анализируем его содержательную часть, предметность, то, что в нём показано, что и является упакованным нарративом в виде текста-сценария. При "распаковке" начинают играть важную роль такие элементы, которые говорят нам как был сделан фильм и что представляет собой фильм как синтетическое целое отличное от литературного повествования. Этот "распакованный нарратив" имеет свой модус восприятия, отличный от модуса восприятия литературного нарратива и иногда отличный от модуса восприятия зрителя.
Вместо заключения:
Наличие связности у фильма является основным атрибутом общим с нарративом. Когда фильм обладает связностью, то тогда мы можем использовать нарратив. Мы также установили, что для фильмов, где упакованный нарратив не так важен как его визуализация, его распакованное киноизображение может быть помещено в более широкий нарратив, т.е. может быть приписана связность, отличная от связности упакованного нарратива, что порождает множественность интерпретаций нарратива и фильма.
Примечания:
[1] Фрейлих С.И. Теория кино: От Эйзенштейна до Тарковского, стр.419.
[2] Там же, стр.422.
[3] Заметим, что поставленные вопросы имеют разные "масштабы". Так, ставя вопрос: Чем отличается
[4] фильм от литературы? - мы заранее имплицитно понимаем, что фильм и литература существуют сами по себе и пытаемся рассмотреть отличия между этими автономными объектами. Насколько такие объекты автономны, мы не проблематизируем. Мы уже их понимаем как выделенные и схваченные в категориях фильм и литература объекты. Что скрывается за такими имплицитными категориями у каждого человека? Это ещё большой вопрос, на который мы не будем искать ответ, так как уйдём от проблемы нашей статьи, но обозначить и выделить его мы обязаны. Второй вопрос: В чём отличие, когда мы читаем роман и когда смотрим фильм? - задаёт для нас совсем другие рамки. Здесь мы занимаемся изучением не просто автономных объектов. Здесь в угол зрения попадает человек. Имплицитно он всегда присутствует в таких процессах как чтение и просмотр фильма. А в анализе почему-то перестаёт существовать и исчезает в категориях. Складывается ощущение, что такое объяснение процессов есть следствие мёртвого анализа догматичного исследователя. А точнее тут и исследователя нет, тут есть лишь следование правилам анализа в определённых категориях, где любое "волнение" "болезненно" и ставит под вопрос сам этот анализ. Там же, стр.419.
[5] Что значит сложно? Это означает, что происходит вторжение "реальности" фильма - лучше назвать её как псевдореальность фильма - в настоящую реальность человека. С одной стороны, у каждого человека - мы делаем гипотезу - собственная степень восприятия фильма и его просмотра. Одни смотрят его, отключив все телефоны, электроприборы, с чашкой кофе и занавеской на окнах, чтобы никто не помешал настоящей реальности разрушить псевдореальность фильма. И тогда псевдореальность в определённой степени замещает реальность по средством воздействия на воображение зрителя. Имитация реальности становится не просто имитацией, а начинает замещать реальность. Улыбки и слёзы на глазах зрителей с трудом можно назвать имитацией. Другие смотрят фильмы без сильного вчувствования. Про таких обычно говорят, что они не плачут при просмотре. А может у них просто нет воображения. Этот вопрос также требует дополнительного и пристального внимания "критического" исследователя. Исследователя, способного отказаться от догм или ясно себе их представляющего и способного их эксплицировать.
[6] Там же, стр.398.
[7] Там же, стр.398.
[8] Там же, стр.399.
[9] Эта онтологическая достоверность очень хорошо видна, потому что она сильно выделяется и резонирует на общем фоне. Т.е. если обычную онтологическую достоверность в фильме или фотографии мы не рефлексируем, - нам показали фильм про поросёнка с двумя хвостиками и мы поверили, что он существовал - то реальная грязь на сцене театра своей онтологической достоверностью только мешает.
[10] Там же, стр.417.
[11] Там же, стр.417.
[12] Две упомянутые реальности отличает только режиссёр и другие люди, которые задействованы в "кухне" кинофильма. Для зрителя они "схлопываются" в одну, ту, которую он видит на экране. Рискнём предположить, что для игрока, вчуствовавшегося в роль, реальности тоже схлопываются.
[13] Куренной В. Философия фильма: упражнение в анализе, стр.23.
[14] Там же, стр.24.
[15] Там же, стр.25.
[16]Там же, стр.25.
17 Более подробно о нарративе можно прочитать в книге Рикёр П. Время и рассказ.
[18] Мы рассматриваем фильмы только со связностью, выше мы уже отбросили варианты фильмов без связности. Удивительно здесь то, что может существовать связная непоследовательность событий. Мы имеем ввиду фильм "21 Грамм", где фильм был нарезан на самостоятельные куски и показан зрителю в непоследовательном порядке, а полная связность всех кусков приходит только с последним кусочком, который как в мозаике при складывании последнего кусочка даёт видеть целую картину. Последовательности и построения связи элементов последовательности касаются содержательной стороны нарратива. Здесь важно зафиксировать, что если мы видим кусочки фильма непоследовательно (допустим в порядке (3, 7, 5, 4, 1, 6, 2)), то связь между элементами мы можем обрести в процессе получения новой "недостающей" части или по окончанию всего фильма. Более того, эта связь может быть не одна, но режиссёру очень сильно нужно постараться, чтобы так нарезать куски фильма. Здесь целостность, протяжённость и завершённость играют роль (эти достаточные условия нарратива можно найти в концепции П.Рикёра). Так последовательность влияет на завершённость, целостность. И в каком-то смысле на протяжённость. Мы пока ставим вопрос не только о связности, но и о последовательности: любая ли связанная "непоследовательность" событий является нарративом? Непоследовательность становится последовательностью, когда мы видим связь, когда все кусочки соотнесены и мы видим целостный завершённый образ. Откуда связь берётся в фильме? Её "приписывает" событиям режиссёр.
[19] Там же, стр.26.
[20] Ещё совсем не факт, что воображение отключено при просмотре образов. Факт в том, что воображение их не производит. А вот создаются ли иные образы у зрителя, чем показаны на экране, это вопрос субъективной селекции зрителя, видящего отселектированный фильм режиссёром.
[21] Там же, стр.27.
[22] Там же, стр.28.
[23] По структуре наша логика рассуждений очень похожа на фрейм фрейма или фреймворка, на самореференцию, но здесь её нет. Мы понимаем фильм в контексте широкого нарратива, т.е. фильм туда можно встроить как элемент в ряд, и мы понимаем, что в содержательном "ядре" фильма находится упакованный нарратив. НО! Но от этого элемент не становится рядом, фильм не становится широким нарративом, а также фильм не редуцируется к упакованному нарративу, ряд не становится элементом, образ не становится описанием из букв.
[24] Там же, стр.29.
[25] Причём здесь возможно два разнородных встраивания. Одно с встраиванием содержащегося упакованного нарратива в другой более широкий, но по содержанию. Т.е. более широкий нарратив содержательно что-то из себя представляет. И второе встраивание, когда визуальное доминирование происходит настолько, что теряется любое содержание и не остаётся ни широкого нарратива, ни упакованного.
[26] Там же, стр.30.
[27] Там же, стр.29.
[28] "Когда ты делаешь фильм с одной странной особенностью (например, вместо домов мы видим линии на полу), остальное должно быть "нормальным". Если ты используешь слишком много элементов, это лишь удалит публику от фильма. Важно не менять сразу слишком много, чтобы люди не пустились от тебя в бегство. Моя работа - от части лабораторная. Я ставлю опыты. А когда ставишь опыты, не рекомендуется менять больше одного ингридиента за один раз… Я не так уж люблю театр в театре, но на телевидении или в кино иногда хочется увидеть именно его. Доопределённой степени меня вдохновил Бертольд Брехт и его театральный стиль, крайне простой, будто обнажённый. Моя теория сводится к тому, что вскоре забываешь об отсутствующих домах. Внезапно начинаешь изобретать город, но при этом не прекращаешь концентрироваться на персонажах. Домов нет и они не отвлекают, а с определённого момента зритель обходится без них - ведь с ними было заключено некое соглашение, что декорации так и не появятся. Что ответить тем, кто считает, что это не кино? Быть может, они правы. Но нельзя и сказать, что это антикино.", - Долин А. Ларс фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью, стр.142.
[29]Куренной В. Философия фильма: упражнение в анализе, стр.31.
[30] Там же, стр.31.
[31] Там же, стр.31.
Литература:
1) Долин А. Ларс фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. - М.: Новое литературное обозрение, 2007. - 454 с.
2) Куренной В. Философия фильма: упражнение в анализе. - М.: Новое литературное обозрение, 2009. - 232 с.
3) Рикёр П. Время и рассказ. Т.1-2. - М.; СПб.: Университетская книга, 1998. - 313 с.
4) Фрейлих С.И. Теория кино: От Эйзенштейна до Тарковского. - М.: Академический Проект, 2009. - 512 с.